Sobre Viejo Calavera (Kiro Russo), Bolivia, 90'
por Joaquín Tapia Guerra (originalmente publicado en el libro Socavones)
I.
Ricardo Piglia hablando sobre William Faulkner:
Siempre me pareció fundamental lo que dice Faulkner en la introducción de 1933 a The sound and the fury: ¨Escribí este libro y aprendí a leer¨. La idea de que escribir cambia el modo de leer y de que un escritor construye la tradición y arma su genealogía literaria a partir de su propia obra. No importa el valor ¨objetivo¨ de los libros: el canon de un escritor tiene que ver con lo que escribe (o con lo que quiere escribir). La red de Faulkner incluye, digamos, la traducción inglesa de la Biblia por el rey James, la prosa de Conrad, ciertos climas de Nathaniel Hawthorne, las técnicas de Joyce, etc., pero lo único que permite unir esos textos y armar una trama (o una tradición) es la escritura de Faulkner.
Me parece increíble esa cita porque sirve para hablar de la idea de tradición de una forma bien flexible, lo cual es raro.
Como un ejercicio deliberado de socavar a los colegas, hay que decir que la mejor ¨prensa¨ disponible de la película Viejo Calavera (2016) es el trabajo de imagen publicitaria que han hecho los propios muchachos de Socavón Cine. Fuera de esto, tristemente, no hay mucho para leer. Unos buenasos posters, trailers y nada más. Por cierto, gajes de mi oficio, sé que esto lo dicen ellos mismos; no es pura pedantería mía. Veamos esta serie:
a.
b.
c.
II.
El pasado mes de octubre he asistido al FIC Valdivia. Bajo el título de ¨Homenajes¨, el Festival ha mostrado películas de Buster Keaton, Gardel, etc. Yo he ido a ver dos de Buster Keaton, One week y Sherlock Jr., y cuando le contaba esto a Verónica Zondek (jurado de la competencia de cortos y que además da la casualidad que conocía a Blanca Wiethüchter) ella me ha hecho notar que eso podía verlo cualquier día con un DVD en mi casa. Me he sentido un poco mal: tenía razón. En un festival de cine la cosa se trata de ver películas nuevas y difíciles de conseguir en otro lado. Todos los días una fiebre de películas, todos los días una carrera por llegar de un sala a otra que está en otra parte de la ciudad para ver otra cosa, y a veces uno no alcanza. Por ejemplo el día que pasaban Sieranevada no hemos alcanzado. Hemos salido corriendo de la proyección de Les sauteurs, mientras caminábamos el Kiro nos decía a la Karla y a mí que le parecía demasiado nazi que les hayan dado la cámara a unos negros que la pasaban tan jodido cruzando hacia Melilla y después no les den el crédito creativo que corresponde. Al llegar al otro lado nos han dicho que ya no se podía entrar. El Kiro ha puteado, yo esperaba que ya con eso nos dejen entrar, pero ni así. Son demasiadas películas y hay demasiado poco tiempo para verlas todas. Otras personas parecen más enteradas, siempre tras la pista de lo que sí vale la pena ver, armando unos espectaculares itinerarios para cada día mientras se toman sus cafesitos en el lounge del Festival. Para mí la sensación general era más bien de angustia.
En fin, es ahí mismo donde he podido ver el Viejo Calavera completo por primera vez. Algún tiempo después el Gilmar me ha contado que Buster Keaton pertenece a una cosa llamada ¨slapstick comedy¨, y que el origen de su apodo (Buster) es que desde niño era capaz de recibir ladrillazos en la cara sin cambiar el gesto indolente de cara de palo que lo caracterizaba. El tipo que ha presentado el Viejo Calavera en Valdivia ha dicho antes unas palabras y la ha introducido como ¨la mejor película boliviana del año, posiblemente¨. Después se ha reído un poco, como quien subraya muy espontáneamente su firme creencia en lo que acaba de decir.
El Viejo Calavera tenía ese aura de admiración y envidia bien jodido ya desde antes que se hable de que se estaba filmando. Supongo que es un síntoma de toda película que ha pasado demasiado tiempo en el horno. También de que, como Juku (2011), igual se trata de la mina, y ya todos sabemos de sobra el tamaño arrasador de las consecuencias festivaleras que ha traído consigo ese corto. Me acuerdo que una vez el Gilmar me ha contado que el Kiro ha pasado como un año entero viajando después del estreno. Camino a Valdivia, el Kiro me decía lo mismo, que ya estaba podrido de tantos viajes. Tiempo después he ido a visitarlo a su casa y su escritorio estaba hecho un muladar de catálogos festivaleros, bolsitas de tocuyo con logos estampados encima, blocs de notas, cigarreras y otros souvenires que a los organizadores les deben parecer importantes.
A mí por ejemplo me han dado un paraguas que dice ¨Sundance Channel¨. Cuando los amigos bolivianos han visto, han bromeado: ¨Ah claro, no nos tratan tan bien a los que estamos en competencia¨. Ha sido útil porque Valdivia es bien lluvioso, todavía lo guardo celosamente y no lo presto así nomás. En mi cajón hay dos collares con tarjeta de identificación desmontable que tengo de los únicos dos festivales extranjeros a los que he asistido. Eso que para el Kiro ha adquirido dimensiones tan tenebrosas, para mí sigue siendo un culposo deleite.
Pero contrario a lo que pasó con Juku, Viejo Calavera no estaba ganando premios sino recibiendo puras menciones en cada uno de los festivales a los que los muchachos asistían. Para cuando llegaron a Valdivia venían de haber perdido el Leopardo de Oro en Locarno frente a una película argentina que se llama El auge del humano, de Tedi (Eduardo) Williams, y ya estaban bastante desalentados. Esa misma película, que por cierto es buenísima, también estaba en competencia en Valdivia y obviamente el temor más natural era que la historia se repita. El premio pecuniario del concurso ¨Cineastas del Futuro¨ en Locarno es de 40 mil dólares, el de Valdivia en la competencia de ¨Largometraje internacional¨ es de cuatro mil dólares. El segundo es mucho menor que el primero, pero aun así, nada que despreciar.
III.
Viejo Calavera es la historia de Elder Mamani, un chango que queda huérfano y tiene que entrar a trabajar en la mina junto con su tío Francisco, un poco como para hacerse cargo, este último, de su sobrino luego de la muerte del hermano, Juan. Este chango es un vaguín, un ladrón aficionado y un asiduo fumador (yo diría) de ¨nevaditos¨. También es un diletante: a pesar que el trabajo en la mina le emputa, halla la manera de alejarse y darse unos hermosos momentos de soledad y vehemente solaz, ya en la ¨casucha¨ de sus colegas, ya en una laguna al interior de la oscurísima mina.
La película empieza con una patada voladora. Después de ese primer plano nocturno en donde la cámara está arrinconada en el fondo de un callejón, la perspectiva de la calle velada por las paredes de las casas que se aprietan a cada lado. A propósito, es verdad, hay que decir que ese plano recuerda un poco a aquellos que se ven en películas de Pedro Costa como Ossos o Juventude em marcha o No quarto da Vanda, planos que son de vecindarios, de fachadas, de los colores de las paredes, ¨desconchadas¨ como diría Goytisolo cuando habla del Sentier parisino. Después de eso, lo vemos a Elder en una discoteca mirando, bailando y bolsiqueando una chamarra. Una cosa increíble del cine es que se pueden hacer saltos demasiado sutiles entre intradiégesis y extradiégesis. Aquí por ejemplo, como se trata de una discoteca, nos parece perfectamente aceptable que la música de Italo Disco suene tan bien, pero la mezcla no es del lugar sino extradiegética. Cuando Elder sale escapando del dueño de la chamarra bolsiqueada y la cámara lo sigue vertiginosamente con la música que continúa, lo confirmamos. El mismo beat que hacía bailar tan genialmente a la chica de los espejos (que todos siempre comentan saliendo de la película), el mismo arpegio de sintetizador, se tornan sobrecogedoramente ominosos.
Hay en la película una intención de presentar a este personaje de forma épica, pero además por medio de saltos entre estilos y registros que pondrían de mal humor, por vedados, a cualquier profesor. Una serie de influencias y alusiones muy difícil de rastrear o agotar que define la vocación misma con que esta película ha sido hecha. Sus autores, empero, son de esos muchachos que han visto demasiadas películas merced al internet, que tienen un conocimiento del cine tan amplio como desorganizado y diletante. De todo esto una tradición se hace, pero una que ha sido caprichosamente armada. Por último, esta película sí tiene todas las someras relaciones con el anterior cine boliviano que la prensa paceña ha dicho, pero no hay que olvidar que saca tanto de fuentes antiguas y nuevas como de una posibilidad que es moderna y exclusiva del cine digital.
Hablemos de las herramientas técnicas. Cuando ha salido al mercado la cámara con que Viejo Calavera ha sido filmada, la Sony A7s, ha enloquecido a todos los fotógrafos por el espeluznante desempeño de su ISO (rangos desde 10000 hasta 100000 como cosa de la vida diaria). En otras palabras, puedes alumbrar un cuarto enorme con nada más que un fósforo y vas a obtener imágenes con una iluminación impresionante. Además esta cámara es pequeña, liviana y cómoda de llevar a lugares como la mina y por si fuera poco filma en 4K interno, es decir que siempre y cuando le adhieras un disco duro externo de almacenamiento en tiempo real como el Shogun (que es el que Gerardo Guerra les prestó a los muchachos de Socavón Cine), tus imágenes tendrán la misma resolución de todo el cine que sí es millonariamente financiado, y todo esto al módico precio de poco más de dos mil dólares. Encima está el DJI, un steadycam electrónico al que se ajusta la cámara para obtener esos suaves e imposibles movimientos que todos recordamos de Viejo Calavera y que ni siquiera una riel podría haber logrado.
Las decisiones formales en gran medida se han tomado desde ahí. Juku, que se ha filmado con una cámara más modesta, tiene planos largos fijos, salvo ese del vagón que sale de la boca mina con la música cancina que ha compuesto Carlos Gutiérrez. En cambio el plano largo de Viejo Calavera, un poco como el de Cuarón, es más acrobático, más espectacular. Por ejemplo cuando ya han encontrado a la abuela Rosa en los cerros, vemos primero lo que Carmen la peina, de ahí la cámara se abre y se escucha esa voz que está tan impecablemente mezclada y paneada a la izquierda que hace que todos, en todas las salas en las que he visto la película, hagan: ¨¡Shhh!¨, como si se tratara de alguien haciendo ruido. Vemos el otro cuarto, lo que lavan el cuerpo desnudo del difunto Juan, llegan unos tipos que lo envuelven en una frazada y lo sacan cargado, la cámara sale con ellos del cuarto, los sigue todavía por el patio tan solo alumbrado por la luz de la luna, hasta que se entran en otro cuarto que está al frente. Uno queda pasmado. El sonido, que no conozco tan al pormenor, como ya ha dicho Souza, también ¨es perfecto¨.
Ahora hablemos de Aysa (1965), un corto también de la mina en blanco y negro con argumento de Oscar Soria, dirección de Jorge Sanjinés y música de Alberto Villalpando. El corto también se filmó en Huanuni y también tiene actores naturales. Trata de un padre que se hace ayudar con su hijo para perforar pequeños huecos en los que pone dinamita para encontrar mineral. Cuando se lo ha presentado en el Festival de Cine Radical del año pasado, un tipo se ha acercado al Migu con socarrona risa a preguntarle cuánto de este corto habían sacado los de Socavón Cine para su última película (aysa significa derrumbe). El Migu le ha dicho que nada, que más bien lamentaban haber visto el corto después de filmar, cuando era ya demasiado tarde para hacer algo con eso. Para aquellos muñecudos como yo, una copia de Aysa ya está felizmente guardada en nuestros discos duros, y hemos podido revisarla. Con todo, creo que hay algo en la forma que tienen ambas películas de anunciar una calamidad que sí se parece.
¨A mí no me interesa la mina, pa qué decir¨. La primera vez que se tiene un primer plano enfocado de Elder Mamani, eso es lo que dice a sus colegas mineros, casi todos un poco mayores que él, después que lo rescatan de una estrepitosa caída en interior mina que debería haberlo dejado muerto. Antes en esa secuencia lindísima de los chapuzones de Elder en la laguna subterránea, donde parece que los sonidos de las gotas y la pipa de Elder acariciaran nuestros oídos, vemos al final su espalda café y brillante que se sumerge en el agua. Lo siguiente que aparece es un taladro. Ese mismo tipo de corte de cuya relación conceptual sale el anuncio de algo terrible aparece en Aysa, aunque no me parece que tenga que volverse tema de plagio. Creo que es más directa la relación que siento cuando tras lo del accidente vemos esas cáscaras de naranja que Elder bota al suelo mientras sus colegas hablan de él, algo del sonido con que caen en la tierra y de su color me hace recuerdo a las tantas cáscaras de granada que botan sobre las mesas en Història de la meva mort, de Albert Serra, o esos planos de la tía Carmen puteando y de Elder con su cara deshecha cuando van en el auto, de perfil, que se parecen a los de la vagoneta en que viajan en Tío Boonmee, de Weerasethakul, o la propuesta de un ¨Hamlet en Huanuni¨ que hace Souza.
En el final la película quiebra con todo y los mineros se van a pasar unos días a Coroico. Esta es una de las razones por las que el guión es una maravilla: su tan chistosa frescura que le ahorra las caídas en poses, hay que decirlo, épicas. En Valdivia el Kiro explicaba al público que esto de las vacaciones mineras es legendario, y daba el ejemplo de una vez que contrataron un avión para hacer un vuelo de tan solo unos cientos de metros en las cercanías de Oruro. En el Viejo Calavera los mineros hablan severamente y parece que lo que vemos es la organización de un piquete, pero no, están planeando sus vacaciones. Sin embargo también está en Coroico la parte más calamitosa de la película: la guitarreada de la última noche. Salvo este error y otro de la música breve que aparece en la secuencia del sueño de Elder justo antes de irnos a Yungas, la selección musical del Viejo Calavera es buena: Ikeya Seki al empiezo y después el Anonimo Veneziano de Alessandro Marcello. El Gilmar me ha dado el dato de esta segunda canción, un concierto para oboe y cuerdas que es el tema central de la película epónima de Enrico Maria Salerno, un drama romántico bastante bueno que fue su debut directoral, de hecho.
IV.
Con este mismo segundo movimiento del Anonimo Veneziano termina la película. Elder recorre el hotel vacío y con rastros de la juerga de la víspera, recoge a su tío borracho y regresa con él a La Paz en la parte de carga de una camioneta, con el viento frío de la madrugada sobre sus caras. Quizás sea un poco muy solemne: los dos personajes, reconciliados por una especie de desenfadada circunstancia del azar, pero es fuerte. Al final para mí el único sinsabor que queda es que el Viejo Calavera como que se acaba muy rápido, como que le teme a esa última parte de las películas que se dedica a huevear. Hay una versión de ensayo de Nueva Vida (2015), creo que digital, no en cinta, con ese mismo pedo de ver desde lejos y música de Gonjasufi en alguna parte y un plano de una pareja teniendo sexo que se ve a través de una ventana que está bien lejos y mal iluminada en medio de la noche. Según yo es mejor que la versión oficial; es más real.
He leído en unas cuantas entrevistas que el Kiro habla de su cariño por el Neorrealismo Italiano. Me avergüenza admitir que a estas alturas yo no conozco, pero veamos esto que dice Jacques Aumont de Rossellini: ¨Ese cine de intención social, exclusivamente preocupado por formar e instruir, será [...] el cine en apariencia más diletante, ya que -es la parte más conocida y visible de la labor de Rossellini- se basa en la capacidad de improvisación de sus creadores.¨ No sé si la agenda del Viejo Calavera sea necesariamente didáctica, pero sí hay una fuerte y clara intención por atraer a la gente, por que esta no deje de ser una película comercial, por que haya una historia con la cual identificarse y conmoverse. Creo que esa es la razón de la representación épica de Elder. Pero ¿dónde está la realidad? La cámara tiene que ser un testigo, no por una función política, sino porque debe estar ahí para poder mostrar la realidad y la ¨capacidad de improvisación¨ de los creadores de esa realidad, es decir la gente que aparece en la pantalla. Jean-Luc Godard, sobre quien Aumont nos dice que ha recaído una fuerte influencia de Rossellini, dice que ¨los espectadores de cine, como las avestruces, son animales realistas, sólo creen en lo que ven.¨
En el Viejo Calavera esa realidad está en los pasos de baile de la chica de los espejos que menciono arriba, en cómo el Charque explica tras una función de la película que ¨prácticamente el lenguaje es natural y a diario lo vivimos. No hablamos eso en la casa, sólo en la mina que es como nuestro segundo hogar¨, en la forma en que Elder alza los brazos paradoramente en el tercer poster que hemos visto de la película. Socavón Cine acierta en preferir actores reales por encima de los entrenados. Imaginemos, por ejemplo, a un Elder Mamani representado por Cristian Mercado, y entristezcámonos luego. ¿Qué tipo de aprendizajes habrá que tener para que el trabajo con actores profesionales no mate a una película?
V.
En el FIC Valdivia también hemos podido ver la última película de Albert Serra, La mort de Louis XIV, con la actuación del legendario Jean-Pierre Léaud. Ver unos primeros planos tan gigantes y apenas alumbrados, caras de personas que se hablaban desde sus camas sobre la gangrena que crecía en la pierna del rey, era impresionante. Más tarde en un bar, después de la premier del Viejo Calavera, el Pablito decía que la de Serra no le gustaba tanto, que le parecía un poco larga. Lograr mostrar la tremenda fuerza épica que hay en el ver a la gente en sus ratos de hueveo parece ser tan, pero tan difícil; que una persona vea y se sienta movida de alguna forma bien íntima y a la vez universal, y diga algo así como lo que Borges con las películas de acción de su tiempo, pero con algo más bien largo y lento y aburrido: ¨Cuando vi los primeros films de gángsters de von Sternberg, si había en ellos cualquier cosa épica -como gángsters de Chicago muriendo valientemente-, bueno, recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas.¨